Фонопедический метод развития голоса по В.В.Емельянову

[Symphonylife]

Я ознакомился с данной системой и я думаю, что в ней много интересного, а главное - разумная теоретическая часть.

Начну с теории. Небольшое предисловие

 

Сразу скажу, что у него есть полная методика развития голоса, результаты которой я слышал на людях, занимавшихся по ней год и не имеющих даже простого музыкального образования, которые развили свой голос тембрально до настоящего мощного оперного звучания.

Кстати, он тоже говорит, что диапазон делается только тренировкой координации работы связок, а резонанс нужно уметь строить.

Первый его ученик - Владими Галузин, после 4х лет занятий с которым он стал звездой. А когда он пришёл к Емельянову - он был баритон в оперетте. Через 4 года занятий он распевался у него до фа 2 октавы, всё ещё не переходя в чисто головной голос (конечно, грудной резонатор тут подразумевает просто сохранение хорошего открытия нижнего отдела глотки, а не обертонику грудную)

И скажу главное. Мой отец познакомился с Емельяновым в 45 лет, будучи артистом Госхора Свешникова вторым тенором. Пел кое-как до фа-диеза. Вообще не буду всё описывать - коротко: он съездил к нему на несколько месяцев заниматься, взял методику, освоил её с ним и через полтора года он развил полный диапазон тенора. Он стал так петь, что его просили после репетиций остаться и попеть. Он перешёл в первый тенора. Потом отец ушёл через много лет из хора, но сейчас ему 73 и он мне порой без проблем мне может показать механизм верхних нот, где я слышу чёткую работу голосовых складок.

Вообщем Емельянов поставил голоса не одной сотне человек, которые поют по всему миру. Но конечно, чтобы понять его методику, точнее хорошо в ней разобраться и понять "что к чему" - нужно проходить её с ним самим. Я был у него летом в Питере и занимался с ним. Взял много из его методических упражнений, которые использую и которые мне очень помогли. И которые я частично использую в занятиях с учениками и это тоже даёт хороший результат.

Первый пост, в котором описывается сама система - можно пропустить, т.к. основы физиологии звукоизвлечения описаны во втором посте "Защитные механизмы".

 

 

===============================

 

 

Целью ФОНОПЕДИЧЕСКОГО МЕТОДА РАЗВИТИЯ ГОЛОСА (далее ФМРГ) в целом является освоение технологии голосообразования и технологической основы эстети-ческой традиции академического пения (I – VI уровни).

 

В процессе достижения этой цели решаются следующие ЗАДАЧИ:

1. организация координационно-тренировочного этапа развития голоса по критериям БИОЛОГИЧЕСКОЙ ЦЕЛЕСООБРАЗНОСТИ, ЭНЕРГЕТИЧЕСКОЙ ЭКОНОМИЧНОСТИ И АКУСТИЧЕСКОЙ ЭФФЕКТИВНОСТИ;

2. устранение НЕРАВНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ голосового аппарата и голосовой функции;

3. ПРОФИЛАКТИКА заболеваний голосового аппарата и рас-стройств голосовой функции;

4. РАЗВИТИЕ СПОСОБНОСТИ интонирования, фонематического и эмоционального слуха;

5. ПЕРЕВОД НА МУЖСКУЮ МОДЕЛЬ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ подростков мужского пола в пубертатный период:

6. формирование РЕГУЛИРОВОЧНОГО ОБРАЗА собственного голо-са – как представления о суммарном восприятии всех сигна-лов обратной связи, поступающих во время пения по акусти-ческим каналам (прямая, отраженная внутренняя и костная волны), каналам вибро-, баро- и проприорецепции, опере-жающего в сознании певца голосообразующее действие.

7. создание необходимых и достаточных условий формирова-ния технологической основы вокальной культуры через освоение ПОКАЗАТЕЛЕЙ ЭСТЕТИКИ АКАДЕМИЧЕСКОГО ПЕНИЯ.

 

ЦЕЛЬЮ III УРОВНЯ обучения является ФОРМИРОВАНИЕ АКАДЕМИЧЕСКОГО ПЕВЧЕСКОГО ТОНА НА БАЗЕ СИНТЕЗА ПОКАЗАТЕЛЕЙ ПЕВЧЕСКОГО ГОЛОСООБРАЗОВАНИЯ, ФОРМИРОВАНИЕ И КОРРЕКЦИЯ РЕГУЛИРОВОЧНОГО ОБРАЗА СОБСТВЕННОГО ГОЛОСА, ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКА ОТСЛЕЖИВАНИЯ АКУСТИЧЕСКИХ И НЕАКУСТИЧЕСКИХ СИГНАЛОВ ОБРАТНОЙ СВЯЗИ.

В реальном певческом процессе восприятие своего голоса происходит по четырём акустическим каналам и трём неакустическим. Акустические каналы: «прямая» волна (рот – уши), «отражённая» волна (рот – помещение, окружающие предметы – уши), внутренняя волна (гортань – евстахиевы трубы – уши), костная волна (восприятие звука слуховым органом через костную проводимость). Неакустические каналы: виброрецепция (восприятие вибрации грудины и лицевых костей черепа), барорецепция (восприятие ощущения повышенного давления в воздухоностных полостях голосового аппарата), проприорецепция (восприятие работы мышц, прямо или косвенно участвующих в голосообразовании).

РЕГУЛИРОВОЧНЫЙ ОБРАЗ СОБСТВЕННОГО ГОЛОСА – это целостное представление о суммарном восприятии акустиче-ских и неакустических сигналов обратной связи, поступающих в сознание во время пения, опережающее в сознании певца голосообразующее действие, организующее это действие и корректирующее его при помощи вышеперечис-ленных сигналов обратной связи.

ЭТАЛОНОМ европейского академического (оперно-концертного) певческого тона называется усредненное суммарное слуховое представление о певческом тоне, формирующееся на базе многократного прослушива-ния высококвалифицированных вокалистов. В это слуховое представление входит тембр, динамика и общая энергетика голосообразования. Для каждого из типов мужского и женского голосов существует свой эталон. Эталон может быть дифференцирован внутри академического пения по стилям и эпохам: барокко, классицизм, бельканто, романтизм, веризм. Эталон может быть привязан к конкретному автору – “россиниевское меццо”, “вердиевский голос”, “вагнеровский голос”, “моцартовский бас”.

ЭТАЛОН И РЕГУЛИРОВОЧНЫЙ ОБРАЗ соотносятся между собой как объективное и субъективное. Описанные ниже про-цессы САМОНАБЛЮДЕНИЯ И САМОАНАЛИЗА являются средствами формирования и коррекции регулировочного образа, а процесс САМОИМИТАЦИИ – средством его реализации.

 

Методологической основой ФМРГ являются следующие ПРИНЦИПЫ:

1. ПРИНЦИП «ГЕНЕТИЧЕСКИ ИСХОДНОГО»: биоакустическим фундаментом любых проявлений голосовой активности являются эволюционно древние генетически исход-ные механизмы голосообразования, несущие эмоцио-нальную информацию: ГОЛОСОВЫЕ СИГНАЛЫ ДОРЕЧЕВОЙ КОММУНИКАЦИИ – (ГСДК).

2. ПРИНЦИП САМОРЕГУЛЯЦИИ: создание оптимальных условий работы природной автоматики голосообразования точными действиями управляемой части голосового аппарата, использование некоторых явлений голосообразования в качестве пусковых механизмов САМОРЕГУЛЯЦИИ.

3. ПРИНЦИП ЭЛЕМЕНТАРНЫХ ОПЕРАЦИЙ: формирование слож-ного двигательного навыка из последовательности и со-вокупности простейших, далее неразложимых на созна-тельном уровне операций.

4. ПРИНЦИП ПОВТОРЯЕМОСТИ: многократное повторение одинаковых операций, направленное на оптимизацию деятельности всей системы голосообразования по зако-нам биологической целесообразности и энергетической экономичности.

5. ПРИНЦИП НАБЛЮДАЕМОСТИ – визуальной и осязательной.

6. ПРИНЦИП САМОИМИТАЦИИ: повторение своего собственно-го звука со всем комплексом вокально-телесных ощуще-ний (вибрация, давление, работа мышц), а не чужого, воспринимаемого только через слух.

7. ПРИНЦИП ЭСТЕТИЧЕСКОГО НЕГАТИВИЗМА: временное снятие эстетического контроля с целью переноса внимания со слухового восприятия собственного тембра на вос-приятие вибрации, давления, работы мышц, фонетику, на зрительное и осязательное восприятие.

8. ПРИНЦИП МИНИМАЛЬНО НЕОБХОДИМОГО И ДОСТАТОЧНОГО УСИЛИЯ: минимально необходимый уровень усилия (нервного и дыхательного) в академическом голосообра-зовании несравнимо выше привычного среднего уровня жизнеобеспечивающего дыхания и голосообразующего усилия бытовой разговорной речи и сравним только с ГСДК (см. 1-й принцип).

 

ПОКАЗАТЕЛИ

академического певческого голосообразования

 

1. Целесообразное использование РЕЖИМОВ РАБОТЫ ГОРТАНИ

2. Активный ФОНАЦИОННЫЙ (голосообразующий) ВЫДОХ, во много раз превышающий выдох жизнеобеспечивающего и речевого дыхания по интенсивности и длительности.

3. Певческое ВИБРАТО И УПРАВЛЕНИЕ ИМ

4. Специфическая певческая ФОРМА РОТОГЛОТОЧНОГО РУПОРА, специфическое певческая артикуляция гласных и произношение согласных.

 

ПОКАЗАТЕЛИ

эстетики академического пения

 

Процесс обучения пению необходимо условно разделить на координационно-тренировочный, эстетический и исполнительский этапы. Начальный этап работы, на котором формируется принципиально новая певческая координация со-вокупности органов, участвующих в голосообразовании, вырабатываются новые умения, переводимые при помощи тренажа в навыки – это координационно-тренировочный этап. На этом этапе производится подготовка к работе над эстетикой академического пения – формирование технологической основы вокальной культуры. Понятие «вокальная культура» содержит в себе сформированные навыки слухового восприятия, анализа и эстетической оценки явлений вокального искусства в рамках европейской академической оперно-концертной культурной традиции и навыки практической певческой деятельности в соответствии с качественным критерием этой традиции, сформулированным как КРИТЕРИЙ ЭСТЕТИКИ АКАДЕМИЧЕСКОГО ПЕНИЯ.

 

Для применения в работе с учащимися они были адапти-рованы и сведены к оптимальному количеству. Перевод учащих-ся от бытовой речи к пению в академической эстетике возможен на основе выделения из очень большого количества показателей данной эстетики ряда так называемых «ПРАВИЛ» ПЕНИЯ (И.А. Трифонова).

Критерий эстетики академического пения или система «правил» является словесной моделью, описывающей эстетику академического пения. Соответствие пения этой модели при-ближает его к академической эстетике, что особенно важно для начального этапа работы с учащимися. Система «правил» яв-ляется так же средством точной постановки задания, концен-трации внимания учащихся на конкретных отрабатываемых действиях и компонентах пения, независимо от уровня подготов-ки учащегося в отношении развития голоса. Осваивать некото-рые составляющие «правил» можно и нужно на начальном эта-пе обучения параллельно с развитием голоса учащихся.

На координационно-тренировочном этапе для формиро-вания у обучаемых навыков слухового восприятия и анализа ис-полнения вокальной музыки необходимо уметь отделять оценку эстетических качеств пения от качества певческого тона и эмо-ционально-образного, музыкантского и актёрского уровня испол-нительства. Система «правил» также может служить «рабочим языком» для общения с учащимися в этом виде учебной дея-тельности.

Изменено 30 Марта, 2012 в 08:08 пользователем Symphonylife

[Symphonylife]

ЗАЩИТНЫЕ МЕХАНИЗМЫ

академического певческого голосообразования,

отслеживание акустических и неакустических

сигналов обратной связи

 

Речевое голосообразование происходит в узких динамических и звуковысотных рамках. Выход за их пределы, то есть пение речевым голосом долго, громко и высоко, быстро утомляет голосовой аппарат, вплоть до функциональных и органических расстройств. С другой стороны, академические вокалисты испытывают наибольшие нагрузки на аппарат и используют голос в диапазоне более двух октав, заполняя звуком нерадиофицированные залы 3-5 тысяч мест на фоне симфонического оркестра, соревнуясь с ним в звучности. Их исполнительская деятельность может длиться до 40 и более лет.

Эта возможность обеспечивается действием ряда защитных механизмов. Механизмы эти работают на нескольких уровнях от механического и акустического до эндокринологического и эмоционального. Вся система защиты отобрана и сформирована в ходе биологической эволюции, следовательно, запускается и регулируется автоматически. Процесс запуска этой системы и тренировки мышц, в неё входящих является тем, что принято называть «постановкой голоса». В этом процессе важнейшим является формирование восприятия принципиально новых ощущений, сопровождающих включение защитных механизмов. Эти ощущения, как правило, не имеют аналогов в повседневной жизни, своеобразны и трудно описываются обыденной речью. Их принято называть «вокально-телесными ощущениями». Они исполняют роль сигналов обратной связи и могут быть осознаны, отслежены и применены для коррекции певческого голосообразования и управления им.

 

 

Поскольку преобладающая часть голосообразующей системы, определяющая основные параметры академического певческого тона не осознаётся, не контролируется прямо и не подлежит прямому управлению, то принципиально важным является понимание невозможности адекватного восприятия певцом своего голоса непосредственно во время пения. Звук существенно искажается прохождением в слуховой орган певца через внутренние звукопроводящие каналы – евстахиевы трубы и костную проводимость. Поэтому певцы ищут сигналы обратной связи, минимально искажаемые субъективным восприятием. Такими сигналами являются, например, частота и амплитуда певческого вибрато в акустическом и не акустическом восприятии. Традиционно надёжными считаются вокально-телесные ощущения связанные с певческим выдохом (барорецепция) и с вибрацией в области грудины и лицевых костей (виброрецепция).

Все вокально-телесные ощущения причинно-следственно связаны с защитными механизмами голосообразования и могут быть разделены на две группы: акустические, т. е. связанные с восприятием звука голоса, и неакустические. Вокально-телесные неакустические ощущения подразделяются на ощущения повышенного давления в воздухоносных полостях (трахеобронхиальном древе: для краткости – далее – трахее) – БАРОРЕЦЕПЦИЯ, прямые или косвенные ощущения работающих мышц, вообще ощущения тела – ПРОПРИОРЕЦЕПЦИЯ и ощущения вибрации – ВИБРОРЕЦЕПЦИЯ. Акустические и неакустические сигналы воспринимаются синхронно. Так, например, певческое вибрато отслеживается в звуке голоса. Одновременно его можно ощутить в пульсации дыхательной мускулатуры, воспринимаемой косвенно через отражение на внешней мускулатуре туловища, а иногда и визуально – в виде небольших колебаний мышц шеи и языка, наблюдаемых певцом в зеркале.

ПЕВЧЕСКОЕ ВИБРАТО является важнейшим защитным механизмом певческого голосообразования и представляет собою периодические пульсации основного тона голоса по высоте и силе с частотою около 6 Гц (6 колебаний в секунду). Природа этой пульсации находится в речевом механизме слогоделения, который изменениями давления воздуха под голосовыми складками обеспечивает равногромкость речевых гласных со скоростью слогоделения (5-7 слогов в секунду). Перенос этого механизма на продлённый гласный создаёт эффект певческого вибрато. В каждой пульсации вибрато имеется период расслабления голосовых складок, что снимает напряжение и облегчает работу гортани.

Пример вибрато, как работы механизма слогоделения на певческом тоне показывает, что механизмы, входящие в систему защиты голосообразования, многофункциональны и обслуживают не только певческую функцию. Вся система есть у каждого нормального человека, и существует в режиме ожидания.

Проиллюстрировать многофункциональность тканевых образований и эмоциональный механизм запуска системы защиты можно на следующем примере. С одной стороны, в организме человека при поднятии тяжестей, при стоне или натуживании включаются некоторые образования, уравновешивающие и стабилизирующие сопутствующие процессы (внутрилёгочное давление и придание жесткости грудной клетке, работа мышц кишечника и др.). Сопровождающие эти процессы специфические ощущения, в частности в нижнем отделе туловища, в вокально-педагогической традиции принято называть ощущением “опоры дыхания”, а появление этих ощущений считается свидетельством (сигналом обратной связи) включения комплекса защитных механизмов. С другой стороны, эти же образования участвуют в формировании защитного механизма голосообразования – так называемой “предрупорной камеры” или сужения входа в гортань. Сужение охраняет от перегрузки голосовые складки и обеспечивает акустическую эффективность, участвуя в образовании высокочастотного компонента тембра (высокой певческой форманты).

Специальными движениями артикуляционной мускулатуры и специально активизированным фонационным выдохом в ротоглоточном рупоре могут быть организованы некоторые малые акустические объёмы – сужения глоточной и ротовой полостей, в которых резонируют высокие обертоны. Эти сужения бывают врождённо организованы у лиц с так называемыми голосами «поставленными от природы». Далее эти СУЖЕНИЯ называются физиологическим и фонетическим компонентами механизма «ПРИКРЫТИЯ».

Во многих направлениях и школах вокально-педагогической традиции действие суммы защитных механизмов академического голосообразования принято называть термином «прикрытие» с вариантами: «прикрытие звука», «прикрытое голосообразование», «смешанно-прикрытое» и т.п. Альтернативой «прикрытия» является пение “открытым” звуком, который в некоторых школах называется “натуральным” и употребляется как особая тембровая краска и особое средство выразительности у мужских голосов.

Защитные механизмы голосообразования, направленные на обеспечение «прикрытия» предлагается называть КОМПОНЕНТАМИ МЕХАНИЗМА ПРИКРЫТИЯ, и классифицировать следующим образом: а) физиологические компоненты, действие которых включается, ощущается и осознаётся косвенно, и б) фонетические компоненты, которые включаются через фонетические действия мускулатуры, представленной в сознании.

Вибрационные ощущения являются следствием резонансных процессов в воздухоносных пространствах тела. Низкие обертоны тембра голоса резонируют в крупных воздухоносных полостях: трахее, глотке, ротовой и носовой полостях. Высокие обертоны – в костных пазухах черепа: лобных и гайморовых. Грудная виброрецепция может возникать в обыденной жизни при крике или громкой речи. Грудная виброрецепция легко ощущается и осознаётся через ладонь руки, приложенную к грудине. Необходимо учитывать, что грудная виброрецепция при пении возникает при определённой интенсивности голосообразования (см. 8-й принцип ФМРГ и 2-й показатель певческого голосообразования). При этом включается звуковая вибрация продольной мембраны задней стенки трахеи (далее – вибрант трахеи) также вызывающая грудную виброрецепцию. Грудная виброрецепция является сигналом обратной связи, подтверждающим наличие в певческом тоне низкочастотного компонента (грудного тембра, “объёмного” звука). Поскольку резонанс и вибрант трахеи тесно связаны с активным фонационным выдохом, постольку грудная виброрецепция смешивается с барорецепцией и обе являются сигналами обратной связи, свидетельствующими о необходимой и достаточной работе дыхания – “певческой опоре”. Трахея и крупные бронхи являются не только резонатором, но и ренфорсатором – усилителем звука (В.П. Морозов). В описываемых ниже упражнениях III уровня грудная виброрецепция запускается вибрантом трахеи который, в свою очередь, запускается через штро-бас. Суть физиологического компонента состоит в организации сужения входа в гортань (прикрытия верхнего отверстия гортани надгортанником), дающего отчётливо распознаваемый слухом высокочастотный обертон, далее именуемый «свистящим призвуком». Компонент называется физиологическим из-за принципиальной неосознаваемости работающих в нём мышц. Включение его осуществляется за счёт сильного выдувания воздуха через плотно сомкнутые, вытянутые трубочкой губы, одновременно с фонацией, что является физиологическим экспульсивным актом. Это же действие даёт возможность осознать и отследить барорецепцию в области трахеи и всех надгортанных полостей. Сужение входа в гортань, в свою очередь ведёт к расширению нижней части глотки и стабилизации этого положения, примерно так, как это происходит в начальной фазе зевания (экспульсивный акт). Расширенная нижняя часть глотки в комплексе с трахеей является низкочастотным резонатором, дающим в результате качество певческого тона, именуемое грудным тембром, “мягким”, “бархатным”, “округлым” звуком.

В отличие от грудной головная виброрецепция возникает только при специальной организации резонаторных полостей, которая и является большой долей работы по “постановке” голоса.

 

Сутью ФОНЕТИЧЕСКОГО компонента является организация видимого и осознаваемого сужения между спинкой языка и нёбом, выполняемого при помощи специальной фонетической последовательности (отсюда – название). Сужение также даёт отчётливо распознаваемый свистящий призвук. На невидимом и непосредственно неосознаваемом уровне возникает сужение между телом языка и задней стенкой глотки, физиологически связанное с сужением входа в гортань и расширением нижней части глотки.

 

В комплексе описанные механизмы стабилизируют форму ротоглоточного рупора и создают условия для возникновения резонансных процессов в его сужениях и появления высокочастотных обертонов. Упоминавшиеся выше лицевые пазухи резонируют на эти обертоны, вызывая виброрецепцию. В дальнейшем она является для поющего свидетельством их наличия в тембре. В вокально-педагогической традиции высокочастотный компонент тембра и связанная с ним головная виброрецепция называются “резонированием голоса в маске”, “звонкостью”, “полётностью”, “головным резонансом”, “куполом” и т. п. В реальном певческом процессе автоматически определяемая мера включения компонентов механизма «прикрытия» не позволяет отдельно отслеживать слухом высокочастотные обертоны в виде свистящих призвуков. Искусственно найденная с их помощью виброрецепция является сигналом обратной связи, подтверждающим включение и действие механизма прикрытия в целом.

Присутствие барорецепции и её отражение на внешней мускулатуре традиционно именуется “певческой опорой”. Отсюда – принятое в литературе наименование европейской академической оперно-концертной певческой традиции – «опёртая, смешанно-прикрытая манера пения».

 

КОМПОНЕНТЫ МЕХАНИЗМА ПРИКРЫТИЯ

 

Певческое вибрато

 

Пороговые (регистровые) явления

 

Остаточный выдох

                     

Форма ротоглоточного рупора

 

В описании упражнений будет уточняться, к какой группе относится компонент механизма прикрытия, вырабатываемый на упражнении.

 

ОСТАТОЧНЫЙ ВЫДОХ

 

Четыре столетия опыта мастеров вокального искусства и сложившаяся вокально-методическая традиция вывели необходимость использования в пении так называемого “малого дыхания” или остаточного выдоха. Исследования физиологии певческого дыхания в XX веке подтвердили, что наиболее травмирующим голосовой аппарат, затрудняющим исполнение и снижающим эстетическое восприятие фактором является “перебор дыхания” или пение на избыточном дыхании. При спокойном жизнеобеспечивающем дыхании здорового человека в лёгких, бронхах и трахее всегда имеется достаточно воздуха для исполнения любой фразы средней продолжительности, фонации тона необходимой высоты в рамках имеющегося у певца диапазона в каждый конкретный период его развития. Исполнение фонационного задания зависит от умения певца целесообразно использовать этот воздух и от тренированности соответствующих механизмов выдоха, применяемых в профессиональном академическом пении. Первым шагом к освоению технологии пения на остаточном выдохе являются упражнения II уровня, содержащие активную паузу с коротким вдохом при общем быстром темпе упражнений. В технологии исполнения упражнений II и III уровней обучения программы ФМРГ заложены физиологические механизмы остаточного выдоха.

[mihail]

Сложно и малоэффективно. Вокалисту для того, чтобы качественно владеть своим голосом совершенно не обязательно все это знать, более того вредно знать лишнее. Это все равно если на вопрос как научиться ездить на велосипеде, вы вместо того, чтобы просто объяснить как на него садиться и крутить педали, начнете объяснять анатомию, физиологию, гистологию, биохимию... ну и заодно оперативную психологию с пропедевтикой. Вокал - это очень простой набор четко скоординированных движений. Вокал - это вообще очень просто...

[Symphonylife]

Как говорит мой препод: "Покажите свой голос или своих учеников" :) Всё остальное - болтовня. То, что написано у Емельянова в методичке - это для людей, кто хочет понять как и что, если возникнут вопросы. Когда он сам занимается - он вообще об этом не говорит, а ставит прямую образную задачу или конкретно направляет мышцы. Как и мой препод.

[Prestissimus]

Сложно и малоэффективно. Вокалисту для того, чтобы качественно владеть своим голосом совершенно не обязательно все это знать, более того вредно знать лишнее. Это все равно если на вопрос как научиться ездить на велосипеде, вы вместо того, чтобы просто объяснить как на него садиться и крутить педали, начнете объяснять анатомию, физиологию, гистологию, биохимию... ну и заодно оперативную психологию с пропедевтикой. Вокал - это очень простой набор четко скоординированных движений. Вокал - это вообще очень просто...

 

Я согласен с Вами, что просто. Расскажите в двух словах о своей концепции. я даже не требую ничего показывать, как меня донимают этим. Я просто способен понимать слова.

[Symphonylife]

Да, я тоже за простоту в вокале. Поэтому давайте делиться опытом этой простоты :)

[Джейсон]

Странное сравнение) если взять велоспорт то "объяснять анатомию, физиологию, гистологию, биохимию... и тд" там как раз спортсмены тоже изучают)

Для любительского кручения педалей да) хватит простого: Садись и крути педали.

[Prestissimus]

Нет, я согласен с человеком. Но обидно другое - почему так пренебрежительно относиться?

Если все свои тайны он может рассказать, если приедешь к нему в Питер, то почему кратко не сказать на форуме: двиньте эту мышцу сюда, а язык - туда. К примеру. Ну - не поймут, ну - усомнятся. Но сказать-то можно?

Нет, тут что-то не чисто ))

Так же некоторые женщины действуют: "Возбудим и не дадим".

[mihail]

Как говорит мой препод: "Покажите свой голос или своих учеников" :) Всё остальное - болтовня. То, что написано у Емельянова в методичке - это для людей, кто хочет понять как и что, если возникнут вопросы. Когда он сам занимается - он вообще об этом не говорит, а ставит прямую образную задачу или конкретно направляет мышцы. Как и мой препод.

 

 

Увы, с Емельяновым лично я никогда не общался, возможно вы и правы, и в занятиях он делает более конкретные вещи...я сейчас говорил исключительно о книге.

[Katialisichka]

Мне очень нравится эта методика. Я пока что занимаюсь конкретно по его методичкам с преподом первые недели, так что выводы делать рано, но ощущения нравятся)

А почему говорите, что в методичке неконкретно написано? Там же не только теория, но и целая подборка вполне конкретных упражнений.

[mihail]

Мне очень нравится эта методика. Я пока что занимаюсь конкретно по его методичкам с преподом первые недели, так что выводы делать рано, но ощущения нравятся)

А почему говорите, что в методичке неконкретно написано? Там же не только теория, но и целая подборка вполне конкретных упражнений.

 

 

упражнения малоэффективные, теория ...мало относящаяся к цели занятий. Стоит задача научить петь, а для этого нужно совсем другое. Вокал - это очень просто, обучение вокалу так же достаточно не сложно. Эта теория имеет лишь академический интерес, практически же она не нужна совершенно.

Поверьте, у меня все выводы об эффективности можно делать уже на первых двух занятиях.

 

P.S. за 20-25 занятий я гарантированно полностью ставлю всю базу. При этом под "базой" я понимаю владение опорой на полном автоматизме, отсутствие зажимов, хорошую, четкую дикцию с полным отсутствием "неудобных" букв, четкое звуковедение в пределах полутора октав.

[Symphonylife]

Емельяновские упражнения не ставят базу - они ставят голос целиком от нуля и до профессионального заучания, они развивают аппарат, ими быстро впеваются произведения и автоматически запускаются защитные механизмы. Я думаю, что нельзя говорить о тех явлениях плохо, которые не знаешь. Практически - это супер методика из всех что существует в доступном виде.

[Katialisichka]

Так вот у вас же теперь перед глазами (а, точнее, перед ушами)) свежий подопытный кролик. Как я буду прогрессировать, так методика работает)

Покажем им всем, что она-таки супер

[Symphonylife]

Я тоже учусь по Емельяновской системе + разные вкрапления другие

[Prestissimus]

Сложно и малоэффективно.

 

Сделал вторую попытку прочесть всё, что приведено из Емельянова, но не смог.

Зачем писать таким сложным, трудновоспринимаемым слогом?

Да, впечатление производит.

Даже подавляет видимостью глубоконаучности.

Но читать просто невозможно.

[Symphonylife]

То, что я тут выложил - это кусок его научной работы, язык которой не относится к его методике. А вот как раз в ней всё написано чётко и ясно - сделал то, сделал это, какое ощущение вызовет и как всё сработает и что тренирует и какой будет результат.

Просто поймите, я не могу выкладывать его систему обучения без его ведома.

Но мне удобно воспринимать то, что написано выше, потому что мне это 1) понятно 2) я непосредственно с ним общаюсь.

Найти его очень просто, он всегда охотно отвечает на сообщения, сам поёт, сам показывает ВСЕМ голосам в их тесситуре (женщинам на очень опертом фальцете), тенорам - технологически, басам-баритонам - в удобной тесситуре (сам он бас). Всё объясняет доходчиво и очень просто, никакой заумности. "делай то, что надо, даже если по началу неудобно и всё получится". Можно к нему доехать в Самару.

[Symphonylife]

Глубоконаучность тут заключается в полной досканальности исследования вплоть до мелочей. Поэтому его методика обучения учитывает практически все технические аспекты фонации. Т.е. ставит конкретную базу пения на профессиональном уровне любому человеку. дальше зависит уже от человека - насколько ты понимаешь как этим пользоваться, насколько ты музыкант, насколько красиво ты будешь петь, душевно, в любовью или как бревно и т.д.

Я ещё раз говорю - я слушал его учеников. В пример немузыканта - девочка, которая год занимается по его системе, хотя сама с музыкой вообще плохо дружит, переводчик-полиглот - при мне на его занятии пела Норму, красиво, спокойно, свободно.

Жена его поёт шикарно, сам он поёт очень красиво в тесситуре баса - голос очень красивый, невероятного объёма и полётности.

[Prestissimus]

У всех людей на земле одинаково устроены глаза и уши.

И все остальные органы.

В том числе - голосовой аппарат.

Как глаза в принципе видят у всех одинаково (патологию не рассматриваем), так и голосовой аппарат работает одинаково.

Поэтому методика настройки голоса - не абсолют. Абсолют - сам голос.

И если голосовой аппарат устроен совершенным для поставленной задачи, то настройка голоса всегда в принципе одна и та же у всех.

А вот как это осуществить - все понимают по разному.

Только и всего.

Положение гортани - важный компонент голоса.

И не может один голос правильно звучать на низкой гортани, а другой - на высокой.

Законы акустики никак не обойти и не нарушить.

[Symphonylife]

Престиссимус, ни коем образом про гортань с вами ни разу не спорил. точнее - ПРО ЕЁ ПОЛОЖЕНИЕ. Оно должно быть низким. Иногда очень низким. Эта методика, как и вся СТАРАЯ итальянская школа ставит гортань вниз опосредованно, развивая и всё вокруг - фиксацию диафрагмы, что бы излишний выдох не мешал (у Емельянова вообще в методике написано, что о дыхании не надо думать, оно само будет как надо работать), рупор, артикуляцию и т.д. - при этом гортань плавно опускается всё ниже и ниже со временем занятий. Я сейчас занимаюсь и обратил внимание, что чем лучше начинаю петь, тем ниже гортань. И, стал преодолевать мягко переход порой, ПЕРЕСТАЛ ДЕТОНИРОВАТЬ и открыл верх уже до ля1 довольно стабильно. Попозже запишу.

Но по-мимо этого ещё и артикуляция изменилась и много другого.

Вот например Корелли писал, что опускал гортань - приобрёл верх, а потом сделал её плавающей - но всё равно он на верхних нотах её очень сильно опускает. Дель Монако вообще учился через понижение гортани. И так далее. Её надо опускать. Но я противник того, чтобы её опускать сознательно, когда это можно сделать мышцами живота, языком и гласными У и Ы например и так далее. Тогда аппарат развивается гармонично. А когда я просто опускал гортань - то зажимался.

Может быть, может, что если заниматься изначально опусканием гортани на пиано по чуть чуть - это сработает. Не знаю.

Вообще самая главная тема именно наших с вами прений - это типология голоса. Просто все мои преподаватели или люди, которые мне помогают учиться - все обладают голосом в 2.5 октавы в среднем - от сольБ до до2, а один от сольБ до ми2. При этом в каждом регистре звучат убедительно и плавно переходят. И поймите - если таких людей, как Кауфман, Джиакомини и других покупают за большие деньги - значит люди готовы платить эти деньги, значит это очень нравится, значит природа не зря позволяет научиться петь с любой насыщенностью голоса в любой тесситуре.

[Prestissimus]

Престиссимус, ни коем образом про гортань с вами ни разу не спорил. точнее - ПРО ЕЁ ПОЛОЖЕНИЕ. Оно должно быть низким. Иногда очень низким. Эта методика, как и вся СТАРАЯ итальянская школа ставит гортань вниз опосредованно, развивая и всё вокруг - фиксацию диафрагмы, что бы излишний выдох не мешал (у Емельянова вообще в методике написано, что о дыхании не надо думать, оно само будет как надо работать), рупор, артикуляцию и т.д. - при этом гортань плавно опускается всё ниже и ниже со временем занятий. Я сейчас занимаюсь и обратил внимание, что чем лучше начинаю петь, тем ниже гортань. И, стал преодолевать мягко переход порой, ПЕРЕСТАЛ ДЕТОНИРОВАТЬ и открыл верх уже до ля1 довольно стабильно. Попозже запишу.

Но по-мимо этого ещё и артикуляция изменилась и много другого.

Вот например Корелли писал, что опускал гортань - приобрёл верх, а потом сделал её плавающей - но всё равно он на верхних нотах её очень сильно опускает. Дель Монако вообще учился через понижение гортани. И так далее. Её надо опускать. Но я противник того, чтобы её опускать сознательно, когда это можно сделать мышцами живота, языком и гласными У и Ы например и так далее. Тогда аппарат развивается гармонично. А когда я просто опускал гортань - то зажимался.

Может быть, может, что если заниматься изначально опусканием гортани на пиано по чуть чуть - это сработает. Не знаю.

Вообще самая главная тема именно наших с вами прений - это типология голоса. Просто все мои преподаватели или люди, которые мне помогают учиться - все обладают голосом в 2.5 октавы в среднем - от сольБ до до2, а один от сольБ до ми2. При этом в каждом регистре звучат убедительно и плавно переходят. И поймите - если таких людей, как Кауфман, Джиакомини и других покупают за большие деньги - значит люди готовы платить эти деньги, значит это очень нравится, значит природа не зря позволяет научиться петь с любой насыщенностью голоса в любой тесситуре.

 

Вот видите, я не противоречу никакому правильному опыту, а базируюсь на нём.

Зачем нужно столько дерьма в мою сторону лить?

Мне было дано увидеть нечто, чего не увидели другие.

И что? Это преступление?

Вся суть проблем большинства поющих в том, что они настраивают свою гортань на резонанс более высокого по частоте резонатора.

То есть - в резонансе оказывается рупор и головной резонатор, а трахея - не в резонансе с ними.

Поэтому голос вроде звучит красиво, но он всё равно не поставлен - нет лёгкости на верхних нотах и нет грудного звучания, нет мяса в звуке.

Певческий механизм заключается в том, чтобы все три компонента сошлись в одном резонансе, на одной частоте.

И это возможно, согласно моей формуле, при опускании гортани в нужное место.

С чем тут спорить? А если спорить - то опровергните другой формулой. А не вёдрами дерьма.

[Symphonylife]

Да. Но ведь ещё ширина глотки, которая так же регулируется даже в одном положении гортани и очень сильно влияет на качество тембра. Есть ещё артикуляция которая при одном положении гортани (допустим, уже правильном) делает звук глуховатым или более звонким. Есть ещё язык, который не знает как ему быть (у многих этой проблемы нет, но у многих от лишних зажимов есть). Есть ещё фиксация диафрагмы - на своём примере скажу, что в силу того, что мой ритм жизни очень высокий и я человек довольно нервный - у меня дыхание было очень быстрое, частое. Я не мог даже задерживать дыхание на долго, поэтому пел короткими фразами, мне понадобилось много времени, чтобы просто научиться держать дыхание, вдыхать спокойно ниже, чем раньше, а то было ощущение, что не надышусь.

И много много факторов. А вы говорите суть правильную. Почему вы думаете что вы её один увидели? Её увидели Морозов, Чаплин, Емельянов, Шор и многие многие ученые и педагоги. Но поймите - есть СТОЛЬКО индивидуальных проблем, которые надо в ПЕНИИ решить перед тем, как даже просто опускать гортань. Это показала практика преподавания. Вы хорошо увидели суть, показали по спектру, пусть так.

Чаплин научил первого своего ученика петь через просто опускание гортани. Он просто заставлял его опускать гортань и ученика взяли в театр через год, потому что у него открылся такой мощный и красивый теноровый верх, что все офигивали. А потом начал делать с другим - а не вышло, увидел другую проблему и уже делал то же самое в комплексе с другими методами.

Опускание гортани прошли многие - ведь Мелокки вообще конкретно этому учил - и запели у него немногие, некоторые без голоса остались. Это говорит о том, что не было учтено очень много факторов и аспектов индивидуальности.

В целом по результату - я с вами согласен. По пути к результату - отчасти.

[Prestissimus]

Да. Но ведь ещё ширина глотки, которая так же регулируется даже в одном положении гортани и очень сильно влияет на качество тембра.

 

Тембр формируется всем спектром обертонов, в том числе - речевых.

Он имеется у всех людей без исключения.

А певческий голос имеет сильный резонанс на строго определённых частотах.

Это уже несколько иное, хотя и это входит в тембр.

Артикуляция, прочие манипуляции с рупором не отменяют главного - резонанс подразумевает совпадение частот звучащего тела и собственных частот резонаторов. Все приёмы, связщанные с изменением размеров и форм полостей в рупоре свявзаны именно с этим - с настройкой на определённые частоты. Здесь невозможна произвольность - у каждого чеовека свой тип голоса и свои типовые резонаторы. Вы не можете создать резонанс, настроив рупор на частоту 3100, если ваш типовой резонатор - 2500. Что бы вы ни предпринимали - не сможете.

Надеюсь, это вам понятно?

Если у Мелокки запели не все, то это значит лишь то, что мало просто знать про опускание гортани.

Нужно знать суть, физику явления, которую я и раскрываю.

А суть в точном соответствии резонансных частот трёх компонентов аппарата - рупор, трахея, носовая полость.

[Symphonylife]

Хорошо, я знаю суть, резонатор 2500. Я зажимаюсь на пиано и меццо-пиано на нотах ми1-фа1, если держу сознательно гортань внизу и тяну её туда. А когда я перед пением фиксирую мышцы диафрагмально-ребёрного пространства, то чувствую, как у меня создаётся как будто труба тонкая и гортань перед началом звука как бы вплывает вниз. А после этого я ставлю язык морковкой и звук выливается сам вверх - от точки фиксации мышцы до верхних зубов-лба. Т.е. я повторю - теория да. Это понятно. Проблема КАК к этому приидти в конкретных и индивидуальных случаях. Все школы пения результативные так или иначе подразумевают собой путь к пению на резонансе.

[Prestissimus]

Хорошо, я знаю суть, резонатор 2500. Я зажимаюсь на пиано и меццо-пиано на нотах ми1-фа1, если держу сознательно гортань внизу и тяну её туда. А когда я перед пением фиксирую мышцы диафрагмально-ребёрного пространства, то чувствую, как у меня создаётся как будто труба тонкая и гортань перед началом звука как бы вплывает вниз. А после этого я ставлю язык морковкой и звук выливается сам вверх - от точки фиксации мышцы до верхних зубов-лба. Т.е. я повторю - теория да. Это понятно. Проблема КАК к этому приидти в конкретных и индивидуальных случаях. Все школы пения результативные так или иначе подразумевают собой путь к пению на резонансе.

 

Представляйте хоть морковку, хоть огурец, хоть хрен.

Есть наши внутренние представления, а есть - реальная физика, механика.

И в итоге главное - не то, что мы представляем, а то, что мы реально делаем с нашим аппаратом.

Я не против того, что каждый может представлять себе процесс индивидуально.

Вы главное - выполните условия акустики. Как вам это удастся - всё равно - это только ваше дело.

Никто никому в горло залезть не может и поставить всё на место руками.

Понимаете мою мысль?

[Symphonylife]

Отчетливо